EDEBİYATIN SATIR ARALARINDAN UTKU VARLIK’IN TUVALİNE YANSIYANLAR

Haluk ÖNER

İnsanlığın girmiş olduğu değişim süreci ve bu sürecin hızı bireysel, toplumsal ve sanatsal alandaki bütün dinamiklerin birbirini beslediği, desteklediği bütünlüklü akışın birer parçasıdır. Hızlı değişim sürecinin Rönesans, Reform, Sanayi İnkılâbı, Fransız İhtilali gibi durakları tek başına toplumsal bir hareketliliğin görünür hamleleri değildir. İnsanlık tarihinin değişim sürecine girdiği bu hareketlilikler varlığını sanatta, gündelik yaşamda, politikada da göstermiştir. Bilhassa 19. yüzyılın başından beri sanat, akımlar merkezli bir mecradan ilerleme sürecinde olduğu için, sanat disiplinlerinin birlikteliği ya da farklı disiplinlerin benzer metaforlarla kendini ifade etmesi eş zamanlı bir seyir izlemiştir. Realizm, Sürrealizm, Empresyonizm gibi akımlar etkili oldukları dönemlerde sanat ortamının oluşmasını sağlayan atmosferi yaratabilmiştir. Bütün sanat disiplinleri bu akımların temsilini bazen birbirini destekleyecek kimi zaman birbirini etkileyecek biçimde üstlenmiştir. Çoğu zaman bu temsiliyetin öncülüğünü edebiyat ve resim sanatları yapmıştır. Bu bakımdan bu iki sanatın süreç boyunca aynı metaforlarla, imaj ve sembollerle birbirini etkilemesi de kaçınılmaz olmuştur. Realist yazarlardan Stendhal’ın“roman sokakta gezdirilen aynadır” sözü, realist resmi de açıklayan
bir yaklaşımdır.

Realizm sonrası süreçlerde, Natüralizm Sürrealizm,Yeni Gerçekçilik gibi akımlarla, gerçeğin yeniden ele alınması ve sanatın doğasına uygun içkinliğiyle yeniden üretilmesi, bu tür yaklaşımların Modernizm sürecini hazırlaması, edebiyat ve resim sanatlarında eş zamanlı ve birbirini besleyen reflekslerle görünür olmuştur. Toplu değişim olgusunun bir parçasını oluşturan ve kendi içerisinde de farklı alanlara ayrılan sanat, değişim sürecine ayak uydurma konusunda avangard (öncü) bir rol üstlenir. Değişimin haberciliğini gerçekleşmeden önce yapar. 20. Yüzyıldan itibaren sanat disiplinleri arasındaki sınırın esnemesi hatta bütün sanat üretimlerinin ‘metin’ kavramında birleşecek noktaya gelmesi sanatın bu değişime verdiği öncü ve bütünlüklü tepkinin en yakın örneğidir.
Edebiyat ve resim sanatları arasında sınırların kalkması bu iki sanatın ürettiklerinin ‘metin’ adıyla birleştirilmesi şimdilik gerçekleşmiş gibi görünmemektedir. Ancak bu iki sanat disiplininin birbirinden beslenme biçimleri ve bilhassa Modernizm sonrası süreçte kalıp metaforlardan sıyrılıp birey merkezli imgesel bir anlatıma yönelmesi, malzemeleri farklı olsa da, anlatma biçimlerinin ortaklaşmaya başladığını gösterir.

Edebiyat ve resim sanatlarının birey, toplum ve genel olarak sanattaki değişimleri izleme süreci, birbirlerini etkileme konusunda gösterdikleri yapıcı yaklaşım Türk sanatında da somut örnekler üzerinden incelenebilir. Minyatür sanatı ile Klasik şiirin oluşturdukları yapı birbirine benzer. Her iki sanat dalı da yerleşik bir geleneksel anlayışın yeniden üretimi üzerinden ilerlemiştir. Minyatür sanatı, benzer renkler, figür çizimleri ve atmosferleri kompozisyonuna yerleştirmiştir. Klasik şiir de mazmunlar ve gazel, kaside, mesnevi gibi aynı türler üzerinden ilerlemiştir. Yenileşme döneminde de edebiyata roman, modern hikâye gibi yeni türlerin girişi ile Batı tarzı resim sanatının başlangıcı eş zamanlıdır. Toplumsal tarihimizin her döneminde görülebilecek bu benzerlik ya da yakınlaşma üzerine yapılan incelemelerde çoğunlukla edebiyat disiplini merkeze alınmıştır. Bu bakımdan edebiyat ortamını yahut şair ve yazarlara esin kaynağı olan resim sanatının varlığını hiç olmazsa izlerini bulmak daha kolaydır. Ara Nesil döneminde başlayan ancak Servet-i Fünûn döneminde aynı zamanda ressam olan Tevfik Fikret’le görünür hale gelen -en azından akıllarda kalan bir pratik-, bu etkileşimde edebiyatın ön planda tutulduğunu gösterir: Resim altına şiir yazma. Cumhuriyet sonrası dönemde de bu etkileşim çoğunlukla edebiyat merkezli bir mecrada ilerlemiştir. Örneğin beslendiği kaynaklar arasında resim ve musikiyi ön planda tutan Ahmet Hamdi Tanpınar, Eren ve Bedri Rahmi Eyuboğlu gibi çağdaşı olan ressamlardan etkilenmiş onların sergileri hakkında yazılar yazmıştır.

Batılı ressamlardan Heronimus Bosch’tan da etkilenen Tanpınar ‘Adem ve Havva’ hikayesinin bütün alt metnini ressamın ‘Dünyevi Zevkler Bahçesi’ adlı resminden aldığı ilhamla oluşturmuştur: “Hikâyede dünya, Tanrı tarafından insana (Âdem ve Havva) kendi hükümdarlığına benzer bir hükümdarlık sürmeleri için seçilmiştir. İnsanın hükümdarlığındaki bir dünyada kural koyucu ve karar verici insandan başkası değildir.

Tanrı’nın murat edip var kıldığı budur. Edebi eserin söylenmeyeni olarak, böylesi bir dünyada yasaklar, günahlar, insanı çepeçevre saran kısıtlamalar olmayacaktır. Hikâyeyi Bosch’un tablosuna bağlayan köprü de buradadır... Çünkü bu ilişki hikâyeyi yazılı bir metnin oldukça nadir sahip olabileceği, görsel bir arka plan zenginliğine kavuşturmuş; bu da ihata edilmesi güç bir çağrışım değeri, yorum alanı ve ilişkiler ağına imkân tanımıştır. Tanpınar’ın bir resimden ilham alarak oluşturduğu hikâye dokusu resim ile edebiyatın birbirinden etkilenme, beslenme biçimlerinin de özeti gibidir. Bu iki sanat, alt metinde oluşturulan metin ruhu yahut sezdirilmek istenen duygular bağlamında bir etkileşime girer. Zira kullandıkları malzeme kuşattıkları alanlar –birinde görsellik diğerinde yazının esas olduğu- bu tür bir etkileşim biçimini de zorunlu kılar. Edebiyat sanatının resimden etkilenme ya da beslenme biçimlerinin örneği olarak İlhan Berk, Bedri Rahmi Eyuboğlu, Metin Eloğlu, Oktay Rifat gibi aynı zamanda ressam; Edip Cansever, Turgut Uyar, Ece Ayhan gibi poetikalarında ve dizelerinde resim etkisi belirgin olan şairler de gösterilebilir.

Bu etkilenmenin görünür hallerinden biri de İkinci yeni şairlerinin Paul Klee’ye gösterdikleri özel ilgidir. ‘Paul Klee’de Uyanmak’ adlı bir şiiri de olan İlhan Berk harf sevgisinin Klee’den geldiğini söyler: “Bana harf sevgisini düşünüyorum da, Klee verdi diyorum. 6 yıldır Klee’nin Ad Marginem’i karşımda durur; bakmaya doyamamışımdır. İlk o, galiba V’de, U’da, r’de, L’de plastik bir güzellik olduğunu bulmuş; onları tablosuna saçmış.
Ben harflere resimden başka bir gözle bakamam oldum bittim. Alfabelere doyamam. Latin alfabesinde, en sevdiğim harfler: A, f, M, U, r, C, e. Bu harfler resimden başka bir şey düşündürmez bana.’41 sözleriyle belirtiyor. A’lar V’ler U’larla olmak Paul Klee’de uyanmak’42, ‚E sesinde yüzlerce trenler yürürdü Galile’de’43, ‚Böyle bütün gece konuştu bütün gece f bütün gece bindi on/bindi yüz bindi baktık’44,‚Sonra büyük bir T çizdi ne güzel çizdi büyük bir T büyük/kuşlar geçiyordu’45, ‚A harfinden bir Galile Denizi’”
Cemal Süreya’nın şiirinin odağında yer alan ironik yaklaşıma Modigliani’yi de dâhil etmesi de ayrı bir ironidir:
“Bir senin gözlerin var zaten daha yok
Ya bu başını alıp gidiş boynundaki
Modiglianı oğlu Modigliani”

Edebiyatın resimle olan münasebetinin merkeze alındığı okuma ve gösterme biçimlerinin yanı sıra ressamların yazar ve şairlerden etkilendiği üzerinde de durmak gerekir. Bu noktada en yetkin örneklerden biri Utku Varlık’tır. Sanatçının metinleri ile kendi tecrübeleri arasında kurulan bağ literatürde biyografik okuma olarak adlandırılır. Utku Varlık’ın biyografisi incelendiğinde sanatçının edebiyatla temasının iki boyutu olduğunu görürüz. Birincisi İkinci Yeni Şairleri –Edip Cansever– başta olmak üzere dönemin önemli şair ve yazarları ile kurduğu doğrudan iletişim hatta arkadaşlıktır. Aynı zamanda bir şair olan Bedri Rahmi Eyuboğlu atölyesinde ders aldığını da unutmamak gerekir. İkincisi de Utku Varlık’ın nitelikli bir okur oluşudur. Fernando Pessoa’dan, Borges’e; Kwabata’dan Edip Cansever’e uzanan bir genişlik ve zenginlikle beslenen Utku Varlık, hem resimlerinin ortaya çıkışında asıl kaynak olarak edebiyatı kullanır hem de poetikasını oluştururken edip ve şair dostlarıyla aynı noktada buluşacak derinliği yakalar.

Utku Varlık’ın resimlerinde ‘ışık ve kırılma’ yalnızca teknik boyutlarıyla önemsenmez. Sanatçı ‘ışık’ı içerdiği metaforik ve imgesel anlamlarıyla da değerlendirir ve bu unsuru resmin içeriğinin de bir parçası hâline getirir. Bu yaklaşımın temelinde edebiyat dünyasında ışığın yarattığı kavramsal yansımanın Utku Varlık’ta karşılık bulmasının payı yadsınamaz. Kendisiyle yapılan bir söyleşide ışık unsuru üzerinde durmasının temelini Bedri Rahmi Eyuboğlu ile birlikte attığını anlatır: “Bir gün Bedri Rahmi ile renk konusunda konuşuyorduk: Sen üstad camın kırıldığı yerdeki maviyi gördün mü? dedi. `Işığın Kırıldığı Yer` adlı bir sergi yaptım sonra” diyen Utku Varlık, 2004 yılında açtığı ‘Son Bakış’ adlı sergisini, yirminci yüzyılın önde gelen Japon yazarlarından Kawabata’nın 1934’te kaleme aldığı Matsugo No Me (Son Bakış) adlı öyküsünden esinlenerek yaptığı 30 eserden oluşturmuştur. Bu etkilenme biçimini de yine kendisiyle yapılan bir söyleşide dile getirmiştir: “Bu ışık alanı nerdedir? Ben neredeyim? Kawabata’yla paylaştığım işte bu soru! Velasquez ve daha birçokları ile yaptığım diyaloglarda, hızlı bir şekilde bugün kaybolan değerleri, o figürlerle tartışıyor, resmi, şiiri, hüznü, yalnızlığı anlamaya ve anlatmaya çalışıyoruz.”

“Son Bakış” sergisindeki 30 eser Utku Varlık’ın edebiyattan etkilenme biçiminin doğrudan örneğidir. Ancak sanatçının asıl etkilenme biçiminin temelinde edebiyat sanatıyla kurduğu organik bağlar, anlatım tercihinde edebiyatın verdiği çağrışım gücünü özgün bir görselliğe dönüştürmek, elbette yazar ve şairlerle imgesel, estetik akrabalıklar, dostluklar kurabilmek yatmaktadır. Borges’in kelimelerle yarattığı dünya ve dünyayı anlama biçimindeki derinlik, masalsılık Utku Varlık’ın onunla bütünleşmiş bir anlayışla resim yapması bu durumun bir örneğidir.

Sanatçı Borges’le kurduğu dostluk ilişkisini ve bu ilişkinin resimlerine yaptığı doğrudan etkileri kendisi de dillendirir: “Hiçbir zamana sığmamak, ya da bütün zamanlarda bulunmak.. .Borges, Utku’nun düşsel komşusu, yakın arkadaşı olmuştur. Her ikisi de “Öteki” (Autrui) olmayı bilmektedir. “Bilge Borges beni yıllardır düşünü kurduğum bir evrenle tanıştırdı. Algı ötesi boyutların, frekans dışı alanların rehberliğini üstlenen Borges aracılığıyla kendimi kaydedip yeniden bulduğum mekânları keşfettim. Aynalar, koridorlar, labirentler, düşsel varlıklar; Batan uygarlıklar; Gaipten gelen sesler, illüzyon, insanın zaman içinde yolculuğu ve maske. Borges’i tanıdığımdan bu yana, onun bilinci bana yol gösterdi. Evrenle ilgili büyük bilmeceyi belki de birlikte çözmeye çalışıyoruz.” Varlık’ın Borges’le bu yakınlığının ve benzerliğinin birkaç noktada birleştiği söylenebilir. Birincisi kendisinin de bahsettiği gibi Borges’te ‘öteki’nin yaşamda bir konumlanma biçimine dönüşecek kadar önemli oluşudur.

Diğer bir neden de soyut resimler yapmasına rağmen Utku Varlık ve Borges’in, zaman ve mekân sınırlarını aşmış bir masalsı/rüya dolu havanın yahut metinlerindeki büyülü şiirsel atmosferin birbirine benzemesidir. Utku Varlık’ın hemen bütün resimlerinde Varoluşçu etkiler hissedilir. Yaşam bütün çıplaklığı ve varoluşuyla tuvale yansır. Bilinçaltı, tuvaldeki renk atmosferine eşlik eden bir yaşam- insan hali olarak resme yerleşir. Bütün bu duygulanmalar Varlık’ın resmini kendiliğinden soyut bir noktaya taşır. Ancak bu soyutluk onun tuvallerinde kompozisyonun ihmal edilmesine engel olmaz. Çünkü sanatçı, resimlerinin buğulu atmosferine yerleştirdiği imgelerle resmi içerikle birlikte yarattığını okura gösterir. Bu yaklaşım İkinci Yeni şairlerinin şiirde yaptığına benzer. İkinci yeni şairleri anlamsızlığa uzansa da soyut bir anlam alanı olarak gördükleri şiirde kalın çizgili bir tercihten yana olmuştur. Ancak şairler tercih ettiği soyut anlatımı imge tercihleri ile bazen çağrışım zenginliği yaratan somut ama geniş bir noktaya taşıyabilmişledir. Utku Varlık’ın da İkinci Yeni şairleri gibi aynı kaygıları taşıdığı söylenebilir. Ancak onun tercih ettiği anlatma biçiminin tuvale yansıdığı noktada kullandığı imgeler izleyiciyi zengin bir çağrışım dünyasına götürür. Sanatçının, 1996 yılında Paris, “La Cite Internationale desArts” galerisi için hazırladığı davetiyenin metni tam da bu noktaya götürür. Bu metin, Portekizli şair Fernando Pessoa’nın bir şiirinden alıntılanmıştır: “Ben, dış dünyası, içsel bir gerçeklik olan kimseyim” ve sonra devam ediyor: “Dünkü” havailiğim bugün, hayatımı kemiren devamlı bir nostaljidir.” Onun hemen bütün resimlerinde renklerin tuvale hâkim olduğu, (bazı tuvallerde tek renk bazılarında da birden fazla) rengin buğulu bir atmosfer yaratacak titizlikle hem tuvale yayıldığı hem de tuvale fon olduğu görülür.

Utku Varlık bu fonun üzerine bazen aynı renkler bazen aynı tonlarla ince bir zar ya da resim perdesi yerleştirir. Bu ince tabaka resimdeki alt metnin de o perdenin önündeki ya da altındaki ayrıntılardan anlaşılabileceğine işaret eder. Resimlerde fonun, bizim adına perde dediğimiz buğulu yapılanmanın ardında kimi zaman çıplaklığı, bazen karışık nesneler kompozisyonunu görebiliriz. Utku varlık resminin imgeselliği resmin her ayrıntısına hatta dokusuna yerleştirilen bu ayrıntıların ördüğü yapılanmadan anlaşılır. Bu yapılanma modern şiirin doğasıyla bire bir örtüşür.

Diğer bir neden de soyut resimler yapmasına rağmen Utku Varlık ve Borges’in, zaman ve mekân sınırlarını aşmış bir masalsı/rüya dolu havanın yahut metinlerindeki büyülü şiirsel atmosferin birbirine benzemesidir. Utku Varlık’ın hemen bütün resimlerinde Varoluşçu etkiler hissedilir. Yaşam bütün çıplaklığı ve varoluşuyla tuvale yansır. Bilinçaltı, tuvaldeki renk atmosferine eşlik eden bir yaşam- insan hali olarak resme yerleşir. Bütün bu duygulanmalar Varlık’ın resmini kendiliğinden soyut bir noktaya taşır. Ancak bu soyutluk onun tuvallerinde kompozisyonun ihmal edilmesine engel olmaz. Çünkü sanatçı, resimlerinin buğulu atmosferine yerleştirdiği imgelerle resmi içerikle birlikte yarattığını okura gösterir. Bu yaklaşım İkinci Yeni şairlerinin şiirde yaptığına benzer. İkinci yeni şairleri anlamsızlığa uzansa da soyut bir anlam alanı olarak gördükleri şiirde kalın çizgili bir tercihten yana olmuştur. Ancak şairler tercih ettiği soyut anlatımı imge tercihleri ile bazen çağrışım zenginliği yaratan somut ama geniş bir noktaya taşıyabilmişledir. Utku Varlık’ın da İkinci Yeni şairleri gibi aynı kaygıları taşıdığı söylenebilir. Ancak onun tercih ettiği anlatma biçiminin tuvale yansıdığı noktada kullandığı imgeler izleyiciyi zengin bir çağrışım dünyasına götürür. Sanatçının, 1996 yılında Paris, “La Cite Internationale des Arts” galerisi için hazırladığı davetiyenin metni tam da bu noktaya götürür. Bu metin, Portekizli şair Fernando Pessoa’nın bir şiirinden alıntılanmıştır: “Ben, dış dünyası, içsel bir gerçeklik olan kimseyim” ve sonra devam ediyor: “Dünkü” havailiğim bugün, hayatımı kemiren devamlı bir nostaljidir.” Onun hemen bütün resimlerinde renklerin tuvale hâkim olduğu, (bazı tuvallerde tek renk bazılarında da birden fazla) rengin buğulu bir atmosfer yaratacak titizlikle hem tuvale yayıldığı hem de tuvale fon olduğu görülür.

Utku Varlık bu fonun üzerine bazen aynı renkler bazen aynı tonlarla ince bir zar ya da resim perdesi yerleştirir. Bu ince tabaka resimdeki alt metnin de o perdenin önündeki ya da altındaki ayrıntılardan anlaşılabileceğine işaret eder. Resimlerde fonun, bizim adına perde dediğimiz buğulu yapılanmanın ardında kimi zaman çıplaklığı, bazen karışık nesneler kompozisyonunu görebiliriz. Utku varlık resminin imgeselliği resmin her ayrıntısına hatta dokusuna yerleştirilen bu ayrıntıların ördüğü yapılanmadan anlaşılır. Bu yapılanma modern şiirin doğasıyla bire bir örtüşür.

    Ne var ki, Utku Varlık’ın resimleri, “Koch Ağaç Testi”nden çok daha detaylı, çok daha anlamlı analizler yapmamıza olanak sağlamıştır. Test sadece, mühür rolünü gerçekleştirmiş gibi geliyor bana.”

 “Ve bizim en güzel öldüğümüzdür bu: Yaşamak” (Edip Cansever, Nerede Antigone).

Utku Varlık Modernizm sonrası Türk resminin önemli temsilcilerinden biridir. Onun insanı, yaşama anlama biçimi, oluşturduğu kompozisyonların arka planında bütünlüklü bir sanat perspektifi vardır. Sanatçının resim anlayışının temellenmesinde ve ifadesinde edebiyatın yaşamı anlama biçimi ve yaşama bakışının derin etkileri vardır.

TÜRK DİLİ VE EDEBİYATI BÖLÜMÜ EDEBİYAT-KÜLTÜR-SANAT E-DERGİSİ SAYI II
 Utku Varlık-Bakış Açısı’ndan
Utku Varlık: 1942’de Bolu’da doğan Utku Varlık, sanatsal eğitimine 1961 - 1966 yılları arasında Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümü Bedri Rahmi Eyüboğlu ve Sabri Berkel atölyelerinde başlayan Utku Varlık daha sonra oyma baskı (gravür) ve taş baskı (litografi) atölyelerinde devam etmiştir. 1970 yılında Paris ́e gitmiş, 1971 - 1974 yılları arasında Güzel Sanatlar Ulusal Yüksekokulu ́nda George Dayez ile, 1973 - 1975 yılları arasında da Cachan Atölyesi ́nde taşbaskı çalışmıştır. Sanat çalışmalarına halen Paris ́te devam etmektedir. İlk önceleri dışavurumcu anlatımla figürlerini biçimlendiren Utku Varlık, 1960 ve 1970 ́lerde dönemin politik yaşamından etkilenerek yaptığı resimlerinde de bu anlatım biçimini kullanmıştır. Sanatçı özellikle 1975 ́ten sonra dışavurumcu anlatımdan uzaklaşmış ve düşsel bir anlatım biçimine yönelmiştir. Sanatçı için figür, sürekli ve asal olan doğanın yaşayan öğelerinden biridir ve yansımasını doğada bulur.